影片《被光抓走的人》以微科幻的方式虚拟了一场“光照”灾难，并以幸存者为主体，分多线探讨了一个关于真爱与自我认可的生活问题，将叙事中心放置在社会各阶层的人物困境之上，试图以天灾后情感的重建构造一副众生相，影片弃用了典型的灾难片结构，在平实的视听语言与生活化的影像风格中归于生活，以图讲述一个关于人的内化情感核心。

　　《被光抓走的人》不同于经典的类型化结构，在以“灾难”作为冲突点的基础上，影片弱化了灾难时刻，而将笔墨不断加强于“灾难后遗症”上。并以多个视角展开分线叙事，试图以分散线索描制出一幅群像，而在这场多线重叠的交叉叙事中，在主角偏执报仇的混混，解析失踪老公的妻子，预备领证的情侣以及中年危机教师之间，又以黄渤所饰演的事业、家庭双尴尬期的中学老师为主线承接剧情，反映了在危机过后，幸存者地位置换后所引发的非正常行为，灾难过后的畸形位移成为了高于灾难本身的危机。导演同时通过多线叙事的多条视角介入，譬如被光照定义为“无爱”情侣愤而杀妻的院士，以及得知相好死去比得知不被爱更开心的小三等等。

　　他们作为社会普遍现象的一种侧写，为观众提供了一种读懂影片背景环境的途径，并由此牵引出了影片所探讨的核心：对于爱情的定义，以及面对定义后被迫直面真相后的何所作为。而在人物封面影片中的多条叙事线中，人物由情节的不断推动而丰满，情节作为服务于人物的叙事手段，辅助叙事帮助观众通过读懂多组叙事不同处境，不同身份的角色内心，借由剥离出一种统一的概念，此种叙事方式形同于《时时刻刻》《云图》，最早一颗追溯至《党同伐异》，但不同的是，《被光抓走的人》显然更注重统一社会语境下的“共时”性，而非“历时”性下的亘古真理。它注重体现的是在一个局部空间中被放大的部分真相，并以夸张的手法直射景观中认知中的现实，由此诞生了思考。

　　为了指涉进现实，并作用于观众认知以获取最大的情感共鸣，电影在风格处理上，尽量以平实的视听效果还原生活化，以弱化的表现手段去凸显剧情叙事的鲜明性，尽可能触及观众的感知。在当下社会这样一个大众消费领域，单部作品的价值实则基于整个语义系统存在。以剧中所提及的现代性情感丧失问题，为了强化其价值，势必将通过增强其作为单一文本而与现实社会背景这个共同文本的互文性，以指涉现实作为表意的出口，故而影片将叙事空间放置在近年来大火的取景地山城重庆，在重庆地理空间的立体性为视觉风格修饰以外，更是利用重庆大量的老城区建筑试图拉拢大多数观众的共同感，并采用方言设计，从头到尾以“重庆话”丰富了市民体验，并与城市空间相结合，提供了一种普通人视角的景观。

　　其次，影片中在谋求真实性时，采用了大量采访镜头，以对于灾难与爱情的众人见解开场，使观众将注意力先放置在群像上，再由导演提炼进而关注进以主角为首的典型案例中去，增强了事件的真实性，并在重大灾难后不断播出的电视节目中，采用李旦等角色所在现实中的职业属性位移至影片，观众的观看视角被模糊，现实与影片的壁垒被打破，真实性便由此增强，进而在后续的剧情中，使观者不再游离于影片世界观之外。

　　影片以灾难后幸存者被置换为“丧失爱情”的人这一危机为主线，于其间谈论了一个关于真爱，以及定义真爱的故事。并在其中同样暗示了包括现代人沉迷手机缺乏共情，危机下为爱而畸形的种种方面，影片所核心探讨的3对情感之旅：有隐晦提及同性之爱的边缘人混混，还有工作体面却与小三一同解析丈夫的出轨轨迹的妻子，以及作为主线的中年教师，在面对“婚姻之死”时所做出的逃避乃至“报复”行动。

　　影片以危机强化了情感所带来的冲突性，而在这场灾难后遗症中，影片着力展示的亦是一种情感追回后的自我定义。当最私人的情感成为了公开化的定义，幸存者被置换为了“情感罪人”，而在面临“爱情”的隐痛之后，各人守护爱情与自尊的手法亦是人性的探讨重点。正如教师夫妻打印的假车票，是对于爱情已然成为自我尊严象征的一种侧写，影片的走向逐步荒诞了起来，而似乎只有离开的人作为了“被羡慕的人”。影片在“中年危机”、“同性之爱”与“解析丈夫”三个故事中剖析的是不同方式的小人物故事。

　　试图去以不同的爱情丧失来呈现当隐私的爱变异成为谴责之后所指涉的社会现状问题，而在面对爱之丧失四之后，有人愤而杀人，有人撒谎掩盖，有人想探求真相，也有人偏执的要用自己的手段为未努力过的爱情付出。影片在剖析爱之丧失时并非讲述的是一个私人的、个人化的故事，而是一个因各人而不同的同一语境却不同答案的问题——“爱使人与众不同”，正如片中某采访所言，对于幸存者而言，重构爱的命题才是关键，而对于爱的定义，同样也只有自己才清楚明白，可哪怕爱消弭了，也正如片尾的回归生活所言，日子还得过。